OGPC Members in Carleton University Art Gallery Exhibition

Shealagh Pope with her BIG woodcut


Beth Shepherd, Shirley Yik, and Shealagh Pope are participating in the 5th Annual Carleton University Art Exhibit currently on now at the Carleton University Art Gallery (https://carleton.ca/fass/cuags-5th-community-art-exhibition/). The exhibition showcases the creative talents of the Carleton University community: faculty, students, staff, alumni and retirees. Associated with the exhibit, the Carleton Community Performance Night + Art Party will take place on Thursday, 23rd of January, from 7pm-10pm in the gallery. Performances start at 8pm and will include live music and spoken word. Light refreshments will be served. More information can be found here: https://www.facebook.com/events/547794502442076/The gallery is located in the St. Patrick building on the Carleton Campus. http://cuag.ca/The exhibit runs until January 26th.

LA SÉRIGRAPHIE

par Louise Lépine

This part 1 of 2 parts. Volet 1 de 2 : les étapes.

Lorsque je vais aux expositions de l’OGPC je constate que bien peu d’entre nous ne s’adonnent à l’art de la sérigraphie. Est-ce parce que l’on pense que la sérigraphie ne sert qu’à imprimer des T-shirts ? Ou est-ce tout simplement parce que l’on ne s’est pas arrêté à connaître cette technique ?

L’article qui suit vous donnera une définition des étapes qui mènent à la création d’une sérigraphie. Cet article sera suivi, le mois prochain, par un survol de chacune de ces étapes ainsi qu’une liste des outils vous permettant de vous équiper et de monter votre studio.

QU’EST-CE QUE LA SÉRIGRAPHIE? C’est « une technique d’impression par laquelle on applique une mince couche d’encre, selon un motif défini, sur une feuille de papier ou tout autre support placé en dessous d’un écran. La raclette presse alors l’encre qui traverse les ouvertures de la trame du tissu tendu de l’écran. Le motif est délimité par le clichage qui consiste à boucher la trame du tissu là ou l’encre ne doit pas traverser. »

LE CLICHAGE : Plusieurs techniques peuvent ici être utilisées afin d’obstruer les parties de l’écran qui ne doivent pas être imprimées : papier-pochoir, film de découpe, liquide de remplissage etc. Personnellement je favorise le procédé photographique. « Le bouche-pores utilisé est une émulsion sensible à la lumière qui a la propriété de durcir lorsqu’elle est exposée à la lumière, devenant ainsi insoluble à l’eau. On délimite le motif à imprimer par exposition de la couche d’émulsion qui est mise en contact avec une feuille d’acétate transparente sur laquelle le dessin a été opacifié. Ces zones opaques empêchent les rayons ultra-violets d’atteindre l’émulsion qui se dissoudra à l’eau alors quel les zones exposées se durciront et deviendront l’élément qui bouchera le tissu pour empêcher le passage de l’encre. »

LES ENCRES : « les encres et peintures sérigraphiques sont préparées à partir de pigments dont la granulation varie entre 5 et 10 microns. Les tissus les plus fins … représentent une ouverture de mailles de 25 microns : ce qui revient à dire que les encres passent facilement à travers les mailles…on ne peut employer n’importe quelle sorte de peinture en sérigraphie. »

L’opacité ou la transparence des couleurs ainsi que la juxtaposition et la superposition des plans de couleurs sont déterminées par les effets de profondeurs de légèreté etc. désirés.

L’IMPRESSION : L’écran est fixé par des charnières sur la base d’impression (une table). Le support est placé sous l’écran. L’encre est déposée sur le haut de l’écran. À l’aide d’une raclette l’encre est distribuée sur la surface de l’écran.

 REPÉRAGE : Il est essentiel de développer un système de guidage qui permettra de déposer le support (papier) au même endroit pour qu’il y ait « une parfaite similitude des impressions du tirage. Pour cela on pose des guides ou taquets contre lesquels le papier vient buter quand on le place pour l’impression. »

RÉCUPÉRATION DE L’ÉCRAN : Il faut nettoyer rapidement l’écran afin que l’encre ne sèche pas et n’obstrue pas les mailles de l’écran. On enlève d’abord le surplus d’encre qui se trouve sur l’écran au moyen d’une spatule. Ensuite à l’aide d’un solvant on dissout les films et autres produits utilisés pour boucher les pores. L’écran est finalement nettoyé à l’eau et mis à sécher pour une utilisation ultérieure.

Traduction:

Raclette: squeegee

Clichage: blocking out

Ecran: screen frame

Trame: screen mesh

Encres: ink

Pochoir: stencil

Impression: pressing the ink against the mesh into the paper

Récupération: cleaning the screen.

Serigraphy (Part 2)

This is the second part of a two-part article on silkscreen printmaking by Louise Lépine.

Vous trouverez ici un survol de l’équipement nécessaire à la réalisation de sérigraphies.  La description de l’usage de cet équipement, bien que non exhaustive, vous donnera un aperçu de leur utilisation.  J’ajoute des commentaires sur mon expérience et mes préférences pour certains matériaux ainsi que la mention de quelques commerces où je m’approvisionne.  En fin de texte vous trouverez en Annexe 1 un tableau qui contient les photos qui illustrent plusieurs des éléments dont je discute dans le texte. L’Annexe 2 est né plus tard quand on m’a demandé des précisions sur ma table de sérigraphie construite pour mes besoins.

Vous remarquerez que je favorise les commerces canadiens et que j’évite les multinationales. Il va sans dire que l’artisan[1]  néophyte est encouragé à suivre un cours qui le guidera dans son apprentissage.  D’excellents cours sont donnés à l’École d’art d’Ottawa.

Le cadre (aussi appelé l’écran) sur lequel la trame est tendue peut être de bois ou de métal.

Bien que le cadre de bois puisse être fabriqué à peu de coût par un artisan et qu’on le retrouve facilement dans le commerce, on a constaté à l’usage que ces cadres se déforment et que de ce fait la trame se détend.  Mieux vaut donc s’équiper de cadre en métal : ils sont légers et durables et la trame demeure bien tendue.

La dimension d’un cadre est déterminée à partir de l’intérieur du cadre.  On doit prendre en considération la dimension de l’image à imprimer et ajouter un espace additionnel au périmètre, qui permettra de déposer la raclette et le surplus d’encre. Il faut aussi prendre en considération la grandeur de l’évier dont on dispose pour le dépouillement de l’écran.

J’achète mes cadres et les fais réparer au besoin dans ce commerce torontois https://www.gsdye.com/screen-equipment.html. À noter que les cadres pour imprimer sur le tissu ont une trame moins fine que ceux qu’on utilise pour imprimer sur du papier.  On utilise généralement des cadres No 110 pour le tissu et No 230 pour le papier.

Le clichage – Bien que l’on puisse utiliser un pochoir, des liquides de remplissage comme les bouche-pores etc… la technique que j’ai apprise à l’Université, l’émulsion photosensible, demeure ma préférée.  J’ai longtemps utilisé les produits de marque « Speedball » constitués de photo émulsion et d’un sensibilisateur communément appelé Diazo.  Ces deux composantes, lorsque mélangées, doivent être utilisées dans les trois mois. Présentement j’utilise un produit mélangé à l’usine et que je peux conserver un an.  Le site : http://metrographicsupplies.com/  vous informera sur les variantes de ce produit et le personnel du service à la clientèle pourra vous guider judicieusement.

L’émulsion photographique est appliquée sur l’écran avec l’instrument qui tient de la raclette et d’un récipient, le « scoop coater ». Puis on laisse  sécher l’écran à la noirceur.  J’ai acheté mon « scoop coater » en même temps que mes écrans et ma raclette :  https://www.gsdye.com/screen-equipment.html

L’image à imprimer– L’image peut être un dessin ou même une photo[2].  Elle doit être transférée sur un acétate.  Pour éviter des frais, on peut imprimer l’image à partir d’une photocopieuse.  Il suffit de mettre quelques gouttes d’huile sur le papier imprimé et voilà!

Peu importe, acétate ou papier, il est essentiel que cette image soit d’un noir profond.

L’exposition à la luminière – L’artisan peut obtenir de très bons résultats à partir d’un équipement rudimentaire : une source lumineuse, une vitre sur laquelle on dépose l’image, l’écran photosensible, une planche qui recouvre l’écran et un poids pour assurer un bon contact.   Le temps d’exposition à la lumière dépend de la lampe utilisée.   J’expose mon image sur une table conçue par mon mari (voir photos en Annexes 1 et 2).  Libre à vous d’en construire une semblable.

Dans son livre, L’art de la sérigraphie, Louis Desaulniers[3] illustre bien les composantes d’un tel appareil (CF annexe).

Les encres – Il est facile de composer ses propres couleurs : le rouge, jaune, bleu, noir et blanc suffisent amplement.  Ici encore les produits « Speedball » se retrouvent sur toutes les étagères.  En plus des couleurs, il est utile de s’équiper de produits qui donnent de la transparence à nos encres[4], ou encore d’en augmenter le volume lorsque nous constatons qu’il nous reste peu d’encre pour terminer une impression.

Mais, si on veut des couleurs hors de l’ordinaire, je vous recommande d’utiliser celles de  « Wallace Seymour».  En y ajoutant du « Screenprinting Paste », ces encres s’adaptent parfaitement à la sérigraphie.  Vous les retrouverez exclusivement chez le commerce Select Fine Arts Materials à Orléans.  https://selectfineartmaterials.com/

L’impression – Il est primordial que le cadre soit stable.  Pour ce faire il suffit de le fixer à une table au moyen de charnières à sérigraphie.  https://www.gsdye.com/screen-equipment.html

L’encre est distribuée sur la surface de l’écran au moyen d’une raclette :  https://www.gsdye.com/screen-equipment.html

Le support/le papier doit être lisse et absorbant.  Le papier BFK Rives est largement utilisé pour la sérigraphie.  Il est important de le prendre suffisamment épais (250g/m²) afin de faciliter la manipulation. 

Récemment j’ai utilisé un papier fait au Canada  à la Papeterie St-Armand de Montréal.  Là encore on le retrouve chez Select Fine Arts Materials.

Le repérage – Assurez-vous, à l’aide d’onglets, que le papier reste dans la même position à chaque succession d’impressions des pochoirs et/ou d’images transférées sur acétate.

Le dépouillement de l’écran – Il est primordial de ne pas laisser sécher l’encre sur l’écran. Donc, dès que vous avez terminé d’encrer votre dernière épreuve, passez l’écran sous l’eau jusqu’à ce que les mailles correspondants à l’image à imprimer soient ajourées. Sécher ensuite l’écran.  Vous pourrez alors imprimer l’image à nouveau.

La récupération de l’écran – Immédiatement après avoir encré, il faut enlever le surplus d’encre puis enlever l’émulsion photographique à l’aide d’un produit spécialement conçu à cet effet.  Passer ensuite l’écran sous l’eau.  http://www.thescreenprintstore.ca/categories/Screen-Reclaimers/

Il est recommandé d’utiliser un jet d’eau puissant afin d’éliminer tout trace d’encre et d’émulsion.  Il est facile de respecter cette directive lorsque l’on a un atelier muni d’un grand évier ou encore lorsque l’on peut effectuer cette opération à l’extérieur.  En été, j’utilise mon nettoyeur à haute pression mais, en hiver, avec de bons produits et un pommeau à douche qui offre une bonne pression, dans un évier assez grand pour recevoir le cadre employé, j’arrive aisément à récupérer mes écrans.


[1] Dans le présent document, les termes employés pour désigner des personnes sont pris au sens générique; ils ont à la fois valeur d’un féminin et d’un masculin. [2] L’œuvre « Bons baisers d’Australie », en Annexe 1, a été réalisée à partir d’une photo.  De plus, on remarquera ici la technique du chine-collé. [3]  Louis Desaulniers, L’art de la sérigraphie, 1976, Les Presses de l’Université du Québec, p.133. ISBN 0-7770-0170-5 [4]  J’ai abondamment utilisé la transparence dans mes premières sérigraphies comme en témoigne « Au-dessus de l’étang » mis en Annexe 1.

Matting and Paper Conservation

by Francine Walker

We were very fortunate and delighted to have Heather McLeod give a presentation on archival matting at our AGM in December. Heather is a professional framer at the National Gallery of Canada; she is also a member of OGPC. 

Heather covered a number of aspects on the subject, including a demonstration of how to prepare a mat package with archival products, i.e. how to hinge the mat window to the matboard as well as how to properly secure the artwork to the matboard. She demonstrated the T-hinge, the V-hinge and the pocket method and discussed the importance of using archival quality tape and gummed paper. The products are the following: gummed paper hinging tape and Hayaku or Mulberry hinging paper, both by Lineco as well as Neschen Filmoplast P90. 

The hinging tape is thicker and is used to tape the window mat to the backing, usually matboard, in the form of a V. The hinging paper or hinging tissue is thinner and is used to tape the artwork to the matboard. Both are pH neutral and therefore safe for archival and long-term conservation. Another option is to make a pocket or corner piece using archival paper or Japanese paper made from 100% koso fibers and taping it to the matboard. Japanese paper is often used by conservators to make paper hinges.  (See articles below for instructions.)

Figure taken from Ref 1. Library of Congress

A question was asked on how to prepare a frame when a mat is not required such as for a more contemporary look (also called bleed mounting). Here are 3 possibilities:

  1. A thin piece of acid-free foam core to fit the rabbet of the frame. This involves cutting and applying glue to either the frame or the foam core, unless the foam core is self-adhesive. 
  2. An acrylic spacer or separator.  Spacers are available in black, white or clear. These have the advantage of being inert, therefore archival. They frequently come with an adhesive. The disadvantage is in the cutting. A saw is needed and perhaps a good clamp. However, the look is clean and would not flatten over time. The cost is also a factor. They range from $5-6 at Deserres to $18 at a frame shop. They usually come in 5 ft lengths. Canus Plastics sells a clear spacer in 6 ft lengths for $3.
  3. Ragboard strips laminated together with archival paste can be attached to the glazing.

To prevent wood lignin and acids from the side of the wood frame migrating to the artwork, it was suggested lining the inside of the frame with metallic tape (the type used to seal a furnace). 

This leads us to consider the different types of matboards and the nature of the papers that make up the matboards, i.e. the surface papers, (face and backing) and the core of the matboard. 

The following discussion is put together from various online sources and any error of interpretation is entirely mine. However, the URLs referenced below are sourced from recognized expert advice and make for fascinating reading. 

What is the difference between Museum, Conservation, White Core and regular mat board?

Essentially, Museum quality matboard has the most exacting standards and would be used for rare and valuable art works. It is made entirely from cotton fibers.

All others, including Conservation, White Core and other regular matboards are made from wood pulp. The wood pulp contains cellulose, lignin & other acids. The lignin and acids would contaminate the paper if they were not removed.

The permanence of the paper/matboard comes from the strength of the fiber and the purity of the cellulose that composes it.

Cotton pulp is mostly cellulose with minute quantities of lignin and is the purest for long-term preservation. For Museum quality, all surfaces of the matboard i.e. the face, back and core papers involved in the lamination process have to be from cotton cellulose. 

For matboards made from wood pulp, it is the percentage of cellulosic material present in all surfaces of the lamination that determines whether a matboard can be considered for longer-term conservation. Conservation matboard would have close to 98% cellulose and the lignin content would be no more than 0.65% after processing. This is called “high alpha-cellulose” (some paper makers such as St. Cuthbert’s Mill consider 94% cellulose as conservation quality.) The lignin and other acids such as Sulphur, Iron and Copper present in the wood pulp would have been extracted by mechanical means. The process of de-acidification is done by adding calcium or magnesium bicarbonates to neutralize the acids and bring the pH level of the pulp to 7 or higher. An additional bicarbonate reserve is added to act as a buffer on the paper so that acids which could migrate over the years would be neutralized by the bicarbonates. Over time, (a few decades and up to 100 years) it is possible that the reserve of carbonates would no longer be able to neutralize the acids, and the paper could suffer yellowing and possibly some deterioration. These are considered archival.

pH neutrality is truly applicable to aqueous solutions where it is possible to control the balance between hydrogen ions. In other mediums such as paper, especially wood-pulp based paper, other ions are present such that adjusting the pH level is a matter of introducing counterbalancing agents such as bicarbonates to make the solution more alkaline. The term acid free is often used incorrectly as a synonym for lignin-free.

All Museum quality is archival but not all archival is museum quality. For example, Conservation matboard is considered archival because of its high alpha-cellulose content. But it would not be Museum quality.

The term “archival” is nontechnical and can be misleading, broadly suggesting that a material is permanent or chemically stable. The term is not quantifiable as no standards exist that describe the exact qualities of an “archival” material. This definition is from the PPFA, the Professional Picture Framers Association.

Today, most regular matboards have some basic treatment to neutralize against the excessive acidity that is released when lignin, the binding polymer in wood, breaks down. But regular matboards should not be used to frame serious artworks.  

Environmental conditions, such as humidity, light exposure, lightfastness of colored matboard, sizing, pollutants, as well as inappropriate framing techniques could cause deterioration of the artwork over time. Of course, the chemicals present in the ink as well as poor quality printing paper could also affect the artwork.

The major matboard company in Canada is Peterboro Matboards. They have 3 classifications for their matboards.

  1. Museum grade: 100% cotton fibers.
  2. Conservation quality: high alpha-cellulose (98%); made from wood pulp.
  3. White Core quality: slightly lower alpha-cellulose, made from wood pulp. The surface and backing are acid free, while the core would not be acid-free and would contain optical brighteners to prevent discoloration. White Core grade matboard is not suitable for preservation matting.

Peterboro also makes a 2-ply 100% cotton board, which can be used for various mounting purposes such as an interleaf. It is available at DeSerres in a 16”X20” sheet. 

As a complement to Heather McLeod’s presentation at the AGM, here are 5 references for those who were unable to attend the AGM. You will find demonstrations of the various methods of hinging as well as technical information on paper classification. The articles by Hugh Phibbs are particularly interesting. Mr. Phibbs was Coordinator of the Preservation Services, Conservation Division of the National Gallery of Art, Washington, DC.

  1. Library of Congress, Matting and Hinging of Works of Art on Paper [PDF: 2 MB / 32 pp.]. Compiled and illustrated by the Library of Congress Conservation Division. 
  2. Northeast Document Conservation Center, Matting and Framing for Art and Artifacts on Paper  
  3.  Hugh Phibbs, “Preservation Matting for Works of Art on Paper” [PDF: 307 KB / 24 pp.]
  4. Recent Developments in Preservation of Works on Paper by Hugh Phibbs, https://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/bpg/annual/v24/bp24-10.pdf
  5. The determination of the alpha-cellulose content and copper number of paper. https://nvlpubs.nist.gov/nistpubs/jres/6/jresv6n4p603_A2b.pdf

BIG Lino

New Group Show at the OGPC Gallery

January 9 through March 5, 2020 / le 9 janvier au 5 mars 2020

The theme of this show is BIG. Eleven artists are exhibiting 14 works that convey the idea of BIG not only through their physical size, but by addressing major issues, portraying huge subjects, or in their use of bold mark-making. The versatility of linocut as a medium is also showcased.

At the Nepean Creative Arts Centre / Au centre des arts créatifs de Nepean, 35 rue Stafford Rd (Bells Corners) Ottawa ON K2H 8V8       613-596-5783

Gallery hours: Monday to Friday, 8:30 am to 10:00 pm, Saturday, 8:30 am to 4:30 pm, and Sunday, 9:00 am to 7:00 pm

All are welcome at the Vernissage on Thursday, January 23, 6:00 – 7:00 pm / le jeudi, 23 janvier, 18h – 19h

Artists / Artistes:

Valerie Bridgeman, Susan Cartwright, Deidre Hierlihy, Aileen Leo, Shealagh Pope, Rod Restivo, Madeleine Rousseau, Beth Shepherd, Katherine Stauble, Charmaine Swain, and Francine Walker.

Guest Curator/ Commissaire invitée: Shealagh Pope